baBitácora ArquitecturaBitácora Arq.2594-08652594-0865Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Arquitectura10.22201/fa.14058901p.2015.30.56626InvestigaciónLa imagen como idea Andrea Palladio y los dibujos de Aldo Rossi: Sala
nuova del teatro La Fenice e Interno con Teatro del MondoThe image as idea Andrea Palladio and the drawings of Aldo Rossi:
Sala nuova de teatro La Fenice and Interno con Teatro del
MondoSolís RebolledoGabriela*Arquitecta, maestra en Historia del Arte
Doctoranda en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
Nacional Autónoma de México, Profesora Facultad de Arquitectura, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, e-mail:
gabrielasolis7335@yahoo.com.mxMéxicogabrielasolis7335@yahoo.com.mxMar-July2015305465Este es un artículo publicado en acceso abierto bajo una licencia
Creative CommonsResumen
El propósito de este estudio es demostrar que es posible practicar una lectura
coherente del dibujo Interno con Teatro del Mondo de Aldo Rossi
en tanto reflejo de su interpretación de la metodología proyectual de Andrea
Palladio como idea y forma del proceso de diseño del espacio arquitectónico.
Abstract
The purpose of this study is to demonstrate that it is possible to deduce a
coherent reading of the drawing Interno con Teatro del Mondo of
Aldo Rossi in the light of the interpretation of the proyectual methodology of
Andrea Palladio as idea and form of the design process of architectural
space.
Palabras clave:Andrea PalladioAldo Rossiproceso de diseñoideadibujogeometríaKeywords:Andrea PalladioAldo Rossidesign processideadrawinggeometry
Considero que el concepto disegno de Andrea Palladio, como pensamiento
abstracto y visualización artística, es decir, como diseño-dibujo y proceso
mental-proceso gráfico, sigue siendo utilizado en el proceso actual de diseño
arquitectónico.1 A partir de las
ideas de Palladio es posible explorar la traslación de la metodología proyectual de este
arquitecto al lenguaje arquitectónico de Aldo Rossi, desde el punto de vista de la
trascendencia y educación palladiana.
Antes de hablar de los dibujos de Rossi, es necesario profundizar sobre el proceso de diseño para la concepción, composición y concreción de la forma y espacio arquitectónicos. Palladio define tal proceso mediante la idea de la forma y la figura -en tanto que abstracción geométrica pensada en su totalidad durante el proceso mental-, y como la traducción y expresión de esta forma y espacio en el proceso material- el edificio se concreta a través del dibujo en proyección ortogonal y por el método de la geometría.2 En este sentido, la metodología proyectual palladiana es entendida desde el plano de la formación de una teoría del diseño, como un sistema de pensamiento y como una cuestión interdisciplinaria.3
Esto se sustenta en dos aspectos fundamentales de la teoría y del proceso creativo de Palladio:
la arquitectura como arte-ciencia y la teoría-praxis en la actividad arquitectónica. Es
necesario comprender que en el pensamiento del Renacimiento italiano se determinó la
forma arquitectónica como un hábito de la mente que nace del conocimiento y de la
experiencia, noción que en la teoría arquitectónica se fundamentó en la geometría y el
disegno.4 Para
entender mejor la definición de Palladio del concepto de disegno, es
pertinente citar aquí el pasaje donde, al referirse a las bellas
invenzioni de los arquitectos clásicos, habló sobre las investigaciones in
situ que hizo de los fragmentos de los edificios de la Antigüedad, lo cual documentó en
su tratado I Quattro libri dell´Architettura con los dibujos
geométricos en proyección ortogonal. Al respecto escribió:
Deseo que tanto mayor estudio sea puesto al considerar los disegni que se
pondrán, [...] yo he representado y descrito aquí aquellos fragmentos, conocimiento
de la virtu y de la grandeza romana, que han quedado de los
edificios antiguos, a una forma tal que los observadores de la Antigüedad tomen con
placer y a los estudiosos de la arquitectura puedan servir de utilidad, pues se
aprende mucho más de los buenos ejemplos, al medirlos y ver en un pequeño plano los
edificios dell’Architettura, 339 enteros y todas sus partes, que con las palabras
por las cuales sólo con la mente y con dificultad puede el lector tener firme y
cierta noticia de lo que lee.5
Andrea Palladio. Pantheon, Roma: planta, en Andrea Palladio, I
Quattro libri dell’Architettura, 339
Andrea Palladio. Pantheon, Roma: fachada frontal, en Andrea Palladio,
I Quattro libri dell’Architettura, 340
Andrea Palladio. Pantheon, Roma: sección trasversal, en Andrea Palladio,
I Quattro libri dell’Architettura, 345
Andrea Palladio. Pantheon, Roma: sección longitudinal, en Andrea Palladio,
I Quattro libri dell’Architettura, 343
Como consta, Palladio formuló que la visión constituye una forma de conocimiento en la
arquitectura en tres sentidos: la observación y medición de los edificios in
situ, el estudio de los edificios mediante la representación del dibujo
geométrico, y por último, el entendimiento del diseño y los preceptos teóricos del
edificio mediante la imagen abstracta de la figura y forma mental y material del
edificio.
Esto se puede ejemplificar con los dibujos de Palladio del Panteón de Roma en I Quattro
libri en confrontación con el edificio construido. Estas imágenes
evidencian que con dichos dibujos, Palladio analizó la configuración espacial y formal
de esta estructura; por eso consideró que era necesario representar la planta, la
fachada frontal, la sección transversal, la sección longitudinal y los detalles de los
elementos arquitectónicos.
Pantheon, Roma: fachada frontal, en Marco Bussagli, Rome: Art &
Architecture, Colonia, 117
Debe tenerse en cuenta que el dibujo, que implica una abstracción geométrica y un proceso intelectual y racional del arquitecto, tiene una doble finalidad en Palladio. Por un lado, permite comprender el proceso de diseño del edificio. Para ello hay que considerar que Palladio estableció en sus dibujos la correspondencia entre las figuras de la planta, el alzado y la sección; y entre las medidas de la longitud, el ancho y la altura, sistema con el cual realizó la reconstrucción geométrica del proyecto pues describe las relaciones de las proporciones determinadas entre las partes y la totalidad del edificio, mediante los números y proporciones que representó en las imágenes de su tratado. Por el otro lado, el dibujo en proyección ortogonal permite la construcción mental de la espacialidad del edificio. Por tal motivo, en todos sus dibujos Palladio tuvo la intención de representar en una sola imagen la relación visual entre la fachada, la sección y la planta, para de esta forma mostrar simultáneamente las correspondencias del aspecto de la forma y el espacio interior, y la disposición de los elementos arquitectónicos que conforman el diseño del proyecto arquitectónico.
Un ejemplo de la metodología proyectual palladiana es el Tempietto Barbaro que forma parte de la Villa Barbaro, el cual fue diseñado por Palladio no sólo para cumplir la función como capilla de la villa y de la iglesia parroquial de Maser, sino también para abordar el problema de la iglesia centralizada característica del Renacimiento.6
Es bien sabido que Palladio se inspiró en estructuras clásicas para desarrollar sus ideas sobre la planta centralizada, sin embargo el edificio del Panteón de Roma pudo haber sido el punto de partida para el diseño del Tempietto Barbaro. Esta propuesta surge del mismo Palladio, quien puso de relieve el valor estético de esta estructura clásica al describirla como “la forma más perfecta” de la Antigüedad para los templos.7
Tal idea se puede demostrar visualmente si se analiza el Panteón con los respectivos dibujos de
Palladio y se confrontan con la iglesia del Tempietto Barbaro. A partir de estas
imágenes queda claro el modo en que Palladio entendió e interpretó la arquitectura de
esta forma antigua; mediante los dibujos se pueden vislumbrar los elementos que
seleccionó del edificio clásico para la composición de su iglesia: la planta circular
con capillas de forma rectangular en los cuatro ejes; la estructura compuesta por un
muro en forma cilíndrica rematado con una cúpula semiesférica de la misma medida; la
fachada con el frontispicio clásico, con seis columnas de orden corintio; el
entablamento recto con sus respectivos ornamentos; la escalinata, el basamento; la
symmetria de la fachada y el concepto de la luz procedente del
óculo situado en lo alto de la cúpula que hace evidente el espacio arquitectónico.8
Andrea Palladio. Tempietto Barbaro, fachada frontal, Maser-Treviso,
1580-1584, en Bruce Boucher, Andrea Palladio: the architect in his
time, 134
Andrea Palladio, Villa Barbaro, fachada principal, Maser-Treviso, 1554-1558. Fotografía: Gabriela Solís Rebolledo
Es así como, a través de esta comparación visual, también se manifiesta la similitud arquitectónica de ambas estructuras en cuanto al diseño del espacio interior y de la forma. Mediante estas imágenes, puede advertirse con claridad que en la composición del Panteón se añadió a la planta circular rematada por una cúpula semiesférica un pórtico de un templo clásico, lo cual evidencia la jerarquía espacial del interior en una fachada visualmente unificada, composición que fue utilizada por Palladio en el diseño del Tempietto. Esto hace análogos los conceptos espacial y formal del Tempietto y del Panteón.
Andrea Palladio, Ricostruzione del Mausoleo di Romolo sulla via
Appia: planta y fachada frontal y lateral, en Robert Tavernor,
Palladio and Palladianism, 76
Palladio también retomó como modelo para el diseño del Tempietto Barbaro, las ideas expresadas
en su dibujo Mausoleo di Romolo sulla via Appia. Si se examinan los
dibujos palladianos del Pantheon y los dibujos de la planta y las vistas frontal y
lateral de la reconstrucción del Mausoleo di Romolo con el edificio del Tempietto, nada
impide pensar que el diseño del Tempietto se presente como un ejemplo del concepto de la
imitatio clásica en el proceso creativo de Palladio, es decir, como
una variación y renovatio del legado de la Antigüedad en su obra
arquitectónica.9
A partir de ello, la interpretación del lenguaje arquitectónico de los dibujos y la metodología
proyectual de Palladio se explican en Rossi si se consideran dos aspectos: por un lado,
la importancia que Palladio le dio a la imagen visual en correspondencia con su teoría
arquitectónica; por el otro, el concepto de disegno palladiano como
diseño-dibujo geométrico, proceso cognitivo y de comunicación de la forma en la
arquitectura.
Ahora bien, la relación entre Rossi y Palladio, en cuanto al legado del proceso creativo de la
forma de la metodología proyectual palladiana, surge y se apoya a partir de dos
argumentos. El primero se fundamenta en las reflexiones expresadas por Rossi en el
discurso que tituló Un’educazione palladiana, donde afirma el parangón
que existe entre su arquitectura y la arquitectura de Palladio, lo cual ejemplifica y
documenta visualmente con varios dibujos de sus proyectos, especialmente con el dibujo
Interno con teatro del mondo.10
El segundo argumento se basa en el planteamiento expresado en Teorías e historia de la
Arquitectura de Tafuri, quien ofrece un panorama útil para entender el
proceso creativo de la forma arquitectónica en Rossi. Tafuri hace hincapié en que Rossi
fundamenta su arquitectura en la creencia de la permanencia de la forma arquitectónica.
Por tanto afirma que para el desarrollo de su proceso creativo, analiza, a partir de los
dibujos, la forma de los modelos, que dentro de un contexto específico le ofrecen
constantes formales que convierte en arquetipos con el fin de fundar métodos lógicos de
análisis y proyección. Por este motivo, Tafuri subraya que los dibujos de Rossi muestran
su proceso de diseño, pues en el dibujo la forma es objeto de estudio mediante la
abstracción tipológica.11
En el discurso de Un’educazione palladiana Rossi expuso principalmente tres
conceptos básicos de su pensamiento y arquitectura que se encuentran estrechamente
vinculados con el legado arquitectónico de Palladio. El primero se refiere a su
formación arquitectónica, la cual estableció en conexión a la arquitectura palladiana
respecto a la relación que debe existir entre la historia de la arquitectura y el
proceso de diseño. El segundo se vincula con su concepción de la arquitectura de
Palladio y lo que él llamó su affinità elettive con este arquitecto,
que remite a la noción de la imitatio clásica, es decir, el estudio de
los modelos seleccionados según la afinidad estética de cada arquitecto. El tercero
trata la distinción que hizo respecto a su concepción sobre el palladianismo y la
educación palladiana. Es importante destacar que explicó esta última con ejemplos
visuales de los dibujos de sus proyectos y obras construidas, a partir de los cuales
fundamentó lo que entiende por “educación palladiana” en su obra arquitectónica.12
El interés de Aldo Rossi en la obra y pensamiento palladiano es muy claro; él mismo subraya la existencia de la educación palladiana en su arquitectura. Incluso especifica que algunos aspectos del pensamiento y obra de Palladio son, para su presente, “extremadamente actuales”. Los argumentos que formula se refieren a lo que concierne directamente al diseño arquitectónico: la cuestión de la tipología, el estudio de la planta, la forma y la composición del espacio; aspectos que, subraya, se tienen en la mente.
Esta referencia conceptual de Palladio que se observa en su arquitectura, Rossi la define como
educazione palladiana. Enfatiza que no existe una copia entre él y
la arquitectura de Palladio, sino más bien una affinità elettive y una voluntad de
profundizar en los temas palladianos.13
Rossi propone que con sus dibujos Palladio se aseguró de un tipo de repetición y de
interpretación de su arquitectura. Esto lo conecta con dos aspectos que se
interrelacionan entre sí y que tienen que ver con el palladianismo y la
educazione palladiana: la imitación y el tema de lo clásico,
usualmente utilizado para definir su arquitectura.14
En relación con el palladianismo, Rossi plantea que existen muchos edificios en todo el mundo con este estilo, como las obras de Robert Adam y Luigi Cagnola, entre otros. Éstos -hace hincapié- tienen una visión particular de la obra palladiana que califica de ignoranza, pues considera que no han logrado interpretar a Palladio. Por tal razón, Rossi advierte que para afrontar el problema de interpretar la arquitectura palladiana es necesario reconocer la correspondencia que existe entre la racionalidad profunda de sus edificios y su experiencia constructiva.15
En cuanto a la educazione palladiana, Rossi piensa que está fundamentada en la
teoría de Palladio. Al respecto, puntualiza que Palladio, con el pensamiento: “el
edificio se reconoce por la forma y no por la materia”,16 enfatizó la cualidad intelectual del proceso de diseño y
del dibujo; es precisamente esto lo que él tuvo en mente para tomar la arquitectura de
Palladio como modelo para su arquitectura, pues -afirma- los dibujos de Palladio
representan la esencia y las intenciones de sus edificios.17
Ciertamente para Rossi, al igual que para Palladio, el proceso del dibujo permite generar analogías conceptuales que se transforman en conceptos abstractos y en imágenes para componer en la arquitectura. Por ello, define el dibujo como “la geometría de la memoria” y aduce que a partir del lenguaje arquitectónico de la forma, basado en su cualidad geométrica, pueden ser interpretadas las obras del pasado.18
Rossi ejemplifica este razonamiento con los dibujos de Palladio -incluidos en I Quattro
libride los edificios clásicos y de sus propios proyectos. En ellos precisa
que el dibujo en proyección ortogonal -que implica un proceso de abstracción- le
permitió a Palladio trasladar la tipología del templo romano a una concepción de la
tipología de la villa de la aristocracia vicentina y de la iglesia, pues tomó la
solución estética del frontispicio y la aplicó tanto a las fachadas de las villas como a
las fachadas de las iglesias, cuya interpretación se puede distinguir en la Villa
Barbaro y en el Tempietto Barbaro.19
A partir de estos planteamientos, Rossi establece que los dibujos y la arquitectura de Palladio
demuestran que una vez que los principios fundamentales de la arquitectura han sido
creados, semantendrán y desarrollarán durante largos períodos de tiempo. Es
significativo que a este proceso de interpretación, asimilación y variación de las
formas de la Antigüedad -realizadas en su proceso de diseño-, Palladio lo calificara
tomando en cuenta su concepto de imitatio clásica como la usanza nuova
o bella maniera de hacer arquitectura.20
Dicha concepción se encuentra en I quaderni azzurri, de Rossi, donde enfatizó,
respecto al tema de la imitación en la arquitectura, que las formas arquitectónicas se
procesan con el tiempo y se convierten en patrimonio común del arquitecto, y por ello
mismo, se crean y quedan como un conocimiento trasmisible. Rossi subraya que gracias a
este proceso de asimilación, Palladio logró la máxima creatividad, lo cual le permitió
interpretar y trasformar la referencia clásica de los edificios de la Antigüedad en su
arquitectura.21
Interesa resaltar aquí que Rossi utiliza los conceptos de Palladio sobre el proceso intelectual
del disegno en conexión con la imitatio clásica, que
en el Renacimiento fue aplicada al proceso creativo arquitectónico como la “idea mental”
donde la selección y esencia de la forma de los modelos se toman para ser interpretados
en nuevas creaciones.
En este sentido, la reflexión de Rossi sobre el disegno palladiano constituye
el punto central de la trascendencia de la educazione palladiana, pues,
al igual que Palladio, para Rossi el disegno es la cualidad y el proceso en el cual se
investiga, reflexiona y expresa la composición del edificio, ya que la abstracción del
dibujo le permite una identificación más inmediata entre el diseño, la maqueta y la
realidad, lo cual es una experiencia fundamental del aprendizaje del proceso creativo.
Con ello, Rossi sostiene que el disegno representa los hechos esenciales del proceso de
diseño y de la arquitectura, pues no sólo es donde se ponen los fundamentos, sino
también es el medio y lenguaje de la realidad arquitectónica.22
La affinità elettive que Rossi afirma que existe en su obra como referencia
explícita a la obra de Palladio se puede observar claramente en su dibujo
Ricostruzione del teatro La Fenice, Venecia, 1997, en cuanto a lo
figurativo y lo bidimensional; así como en los dibujos de la planta y en la sección en
proyección ortogonal del espacio de la Sala nuova del teatro La Fenice, pues con la
intención de reconstruir en el teatro la historia del mundo Véneto, Rossi interpreta
para el diseño de la fachada interior un fragmento del Palazzo della Ragione de Palladio
en Vicenza.23
Como lo demuestran estás imágenes, Rossi reproduce en el espacio interior del teatro la fachada principal del palacio de Palladio. De esta manera, a partir de la disposición de las superficies y el manejo de sombras que representan el muro y el sistema de aberturas del edificio palladiano, enfatiza la analogía conceptual con la tridimensionalidad del diseño del Palazzo della Ragione y con la idea del espacio escenográfico palladiano.24
Andrea Palladio, Palazzo della Ragione, fachada frontal, Vicenza, 1545-1580. Fotografía: Gabriela Solís Rebolledo
Asimismo, se puede inferir de forma concluyente esta referencia formal si se comparan los dibujos del Palazzo della Ragione de Palladio con los dibujos en proyección ortogonal de la Sala nuova del teatro La Fenice de Rossi.25 En ellos se puede apreciar el proceso de selección de Rossi respecto a lo que tomó como modelo para representar la esencia de la forma palladiana: la disposición de las loggie o pórticos con las pilastras, las aberturas de los arcos, de las columnas y de los círculos que componen el sistema tripartito de las aberturas palladianas -esto es, la abertura central con un arco de medio punto asentado sobre dos arquitrabes que, a su vez, están apoyadas en columnas, y las aperturas laterales adinteladas.
Andrea Palladio, Palazzo della Ragione, Vicenza, 1545-1580: dibujo en
proyección ortogonal de la planta y la fachada frontal, en I Quattro
libri dell'Architettura, 239
Andrea Palladio, Palazzo della Ragione, Vicenza, 1545-1580: detalle de
dibujo en proyección ortogonal de la fachada frontal, en I Quattro libri
dell'Architettura, 240
Además también enfatizó los ejes verticales que caracterizan el edificio, tanto los ejes de las
columnas que componen los arcos, como los ejes de las pilastras. De hecho, al igual que
Palladio, distinguió las columnas y pilastras que en las loggia de la planta baja son de
orden dórico y en la planta alta de orden jónico. De igual manera, utilizó para su
diseño no sólo los oculi que Palladio dispuso en los intersticios de
los arcos como elementos que enfatizaran el efecto de luz y sombra, sino también las
cornisas, las balaustradas, el friso de triglifos y las metopas en el arquitrabe que
separa las plantas de la fachada.
Es así como los dibujos de La Fenice no sólo manifiestan la búsqueda y reflexión de Rossi sobre
la affinità elettive de Palladio, sino que también es innegable que
constituyen un puntual paralelo figurativo del sistema de la composición y metodología
proyectual de Palladio.
Respecto al discurso de Un’educazione palladiana, mediante un análisis de
diversas imágenes, entre las cuales eligió el dibujo Interno con teatro del
mondo, Rossi expone claramente el proceso de diseño y la educación
palladiana. Ésta -expresa- no sólo existe en los dibujos de sus proyectos como una
traducción de su selección de los fragmentos y diseños del pasado -lo cual también llama
educación formal, imagen y memoria del proceso de diseño-,26 sino también donde él piensa que está visualmente
representada la adaptación de los modelos que tomó de Palladio para su arquitectura.
La analogía visual que plantea la fundamenta en las reflexiones sobre la forma y el
disegno de Palladio. A partir de éstas, Rossi establece que el
edificio del Teatro del Mondo, que diseñó para la Bienal de Venecia en 1979-1980,27 se puede considerar, desde el punto de
vista conceptual, metodológico y compositivo, como un legado de la educazione
palladiana.28 El dibujo
Interno con teatro del mondo muestra la educazione
palladiana que se puede inferir en el edificio del Teatro del Mondo. Con
este dibujo, Rossi demuestra, por un lado, su idea de la arquitectura en cuanto al
proceso de diseño, pues mediante la visualización de la representación arquitectónica de
la forma, expresa didácticamente la idea y esencia de la composición del teatro. Por el
otro lado, evidencia y documenta en dicha imagen sus fuentes conceptuales y formales
tomadas de la arquitectura palladiana; pero precisamente lo más significativo es esto:
el concepto de disegno de Palladio se puede constatar en Rossi, pues visualmente es
clara la cita de la forma palladiana como fuente de pensamiento, así como la conexión
con el espacio arquitectónico de dos iglesias de Palladio, el edificio Le Zitelle,
construido en Venecia entre 1577-1580, y el edificio del Tempietto Barbaro, construido
en Maser entre 1579-1580. Éstas aparecen representadas en la imagen Interno con teatro
del mondo como fragmentos compositivos que él mismo define como “fragmentos del
pasado”.
Para Rossi resulta fundamental establecer que dicha representación en su dibujo Interno con teatro del mondo se centra en su interés estético y formal por estas iglesias palladianas, el cual proviene de la observación de la arquitectura veneciana de Palladio, que define como venezianità. Desde esta perspectiva, Rossi agrega que la solución de la cúpula en dichas iglesias fue una nueva interpretación, tanto del sistema bizantino-turco-otomano, como del sistema de la arquitectura clásica, de modo que se han convertido en un legado de la historia de Venecia.29
Precisamente, Rossi considera que Le Zitelle y el Tempietto expresan claramente la concepción
del locus de Palladio -en otras palabras, del lugar-, pues siempre ve
en su arquitectura una integración de las iglesias con la ciudad y de las iglesias con
las villas del campo; asimismo, con lo viejo y lo nuevo, ya que el lugar -el locus
palladiano- así concebido enfatiza en la arquitectura las condiciones y cualidades del
espacio arquitectónico necesarias para la comprensión del espacio urbano. Esto, señala
Rossi, es precisamente la concepción del locus y de la
venezianità de Palladio; las cuales quiere que se relacionen con el
edificio del Teatro del Mondo.
Mediante la apreciación de la composición de Interno con teatro del mondo es
posible deducir las intenciones rossianas. El arquitecto determina de manera explícita,
mediante relaciones visuales, la analogía conceptual de la forma de su proyecto del
Teatro del Mondo con la cita palladiana a partir de la inclusión que hizo del dibujo a
escala de las fachadas del Tempietto Barbaro y de la iglesia de Le Zitelle de Palladio,
las cuales se pueden confrontar con los edificios construidos. No obstante, es
importante destacar que representó únicamente las fachadas como expresión de la
totalidad de la tridimensio nalidad del diseño de las iglesias. También se inclinó por
enfatizar no sólo la cualidad del dibujo geométrico en proyección ortogonal de las dos
iglesias de Palladio, sino que dispuso éstas de manera significativa en el dibujo
Interno con teatro del mondo al ubicarlas en primer plano: el
edificio del Tempietto lo dibujó a la izquierda y el de Le Zitelle a la derecha de la
composición.
A diferencia de las iglesias palladianas, Rossi representó el edificio Teatro del Mondo en perspectiva, ubicándolo en un segundo plano detrás del dibujo del Tempietto. La diferencia entre la representación de la proyección ortogonal de las fachadas palladianas y la perspectiva de la fachada del edificio rossiano nos hace suponer que la bidimensionalidad de las figuras de los dibujos palladianos vistos como “geometría de la memoria” son formas de pensamiento que generan nuevas interpretaciones y combinaciones, las cuales introdujo en otro contexto formal para el diseño del teatro.
Desde el punto de vista conceptual y estético, el edificio del Teatro del Mondo se enlaza
directamente con el sistema formal del Tempietto y Le Zitelle. Más aún, Rossi demuestra
con claridad su interpretación y asimilación de la metodología proyectual de Palladio en
su dibujo Interno con teatro del mondo mediante la representación de
los alzados del Tempietto y de Le Zitelle, pues están dibujadas en proyección ortogonal,
en proporción y a escala de la misma manera que Palladio lo hizo con los dibujos de sus
proyectos y de la arquitectura de la Antigüedad, que por su intención didáctica
representó en su tratado como un sistema racional y estético, para explicar sus ideas
arquitectónicas. Lo significativo es que de estos dos edificios palladianos no existen
los dibujos en proyección ortogonal; sin embargo, la referencia visual que Rossi quiere
establecer con su modelo es bastante notoria. La única diferencia
radica en la inclusión de las sombras, que posiblemente tiene el propósito de enfatizar,
en ambos edificios, la volumetría y los diferentes planos que componen el espacio
escenográfico palladiano.
Así pues, con esta representación del espacio escenográfico palladiano, Rossi muestra lo que
tomó para diseñar el Teatro del Mondo como elementos análogos de composición, los cuales
se pueden distinguir tanto en el edificio construido como en los dibujos en proyección
ortogonal del mismo: la planta central; la disposición de los planos como pantallas
escenográficas; la jeraquía visual y compositiva de las formas, tanto espacial como de
las fachadas, para el efecto global del edificio; la symmetria axial;
los remates y la escala monumental.
Finalmente, considero que Rossi, al igual que Palladio, desarrolla visual y didácticamente sus
ideas, como se puede observar en el dibujo Interno con teatro del
mondo, no sólo a partir de su análisis de obras del pasado, sino también con
relación a su interpretación de las mismas. Así, estos dibujos rossianos constituyen,
por un lado, el ejemplo de la aplicación del método del dibujo en proyección ortogonal
palladiano para el estudio de las figuras geométricas de los modelos seleccionados; por
el otro, manifiestan que este método describe las ideas de la forma arquitectónica.
Asimismo, Rossi demuestra que mediante el proceso complejo de abstracción que implica el
dibujo arquitectónico es posible generar tanto asociaciones conceptuales y de diseño
como relaciones visuales con las referencias arquitectónicas utilizadas para el proceso
creativo de la forma en la arquitectura.
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Milán: Unicopli, 2002: 27-44.RossiAldoTeatri, Teatrini e spazi sceniciMalacarneGinoMontini ZimoloPatriziaMilánUnicopli20022744Rossi, Aldo y Bernard Huet. “Architecture, Furniture and Some of My Dogs”, en Perspecta 28 (1997): 106-10.RossiAldoHuetBernardArchitecture, Furniture and Some of My Dogs281997106110Sloss Ackerman, James. “Palladio: in che senso classico?”, en Annali di architettura 6 (1994): 11-22.Sloss AckermanJamesPalladio: in che senso classico?619941122_____. “Imitation”. En Antiquity and its interpreters, Alina Payne, editora. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.Sloss AckermanJamesImitationPayneAlinaCambridgeCambridge University Press2000Solís Rebolledo, Gabriela. “El legado de la retórica clásica en I Quattro libri dell’Architettura de Palladio: didáctica, educación y trascendencia en su metodología proyectual y su obra arquitectónica”. Tesis doctoral. 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Milán: BUR Rizzoli Classici greci e latini, 2010.Vitruvio PollioneMarcoDe architecturaIntroducción de Stefano Maggitexto crítico, traducción y comentario deFerriSilvioMilánBUR Rizzoli Classici greci e latini2010Wittkower, Rudolf. La arquitectura en la edad del humanismo. Buenos Aires: Nueva Visión, 1958.WittkowerRudolfBuenos AiresNueva Visión1958_____. Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo. Madrid: Alianza Forma, 1988.WittkowerRudolfMadridAlianza Forma1988
Sobre esta interpretación, véase Gabriela Solís
Rebolledo, “El legado de la retórica clásica en I Quattro
libri dell’Architettura de Palladio: didáctica, educación y
trascendencia en su metodología proyectual y su obra arquitectónica”, tesis
doctoral (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008)
Para construir dicho concepto, Palladio tomó como referencia las nociones del dibujo y de la geometría de la Antigüedad, los cuales marcaron el pensamiento del Renacimiento italiano del siglo XVI y fueron el fundamento del proceso creativo en la teoría arquitectónica, pues comprenden lo inteligible y lo visible en el diseño arquitectónico.
En cuanto al concepto de sistema de pensamiento, me refiero a la reflexión de
Vitruvio sobre considerar el dibujo como ciencia y la geometría como el método
del dibujo arquitectónico, que fundamento en el concepto vitruviano de
idea-speciesdispositionis, cuya referencia conceptual se encuentra en la
idea ciceroniana; ésta comprende la unión formulada por
Cicerón entre la teoría retórica de la idea platónica y la
forma aristotélica en conexión con tres reflexiones del
discurso oratorio: la forma y figura mental,
el aspecto o apariencia de las cosas, y lo inteligible y lo visible de la
forma.
Respecto a la relación de la teoría y praxis en Palladio, me refiero al concepto que se utilizó en la teoría retórica de Cicerón y que en el contexto palladiano se aplicó a la teoría del arte. Esta concepción ciceroniana estableció que la teoría se adquiere a través de la sabiduría, conocimiento que es aplicado en la praxis, donde la teoría permite un entendimiento sistemático y racional del arte oratoria. En Palladio, esto se traduce en la teoría mediante la cual se logra un entendimiento sistemático y racional de la arquitectura; asimismo, este conocimiento se expresa en el diseño arquitectónico a través de los dibujos y la obra arquitectónica palladiana, es decir, los principios teóricos, ya sean geométricos, filosóficos y estéticos, entre otros, aplicados a la arquitectura.
Andrea Palladio, I Quattro libri
dell’Architettura, Licisco Magagnato y Paola Marini (eds) (Milán:
Edizioni il Polifilo, 1980), 189-90. La traducción al español es de la
autora
Para un estudio sobre la iglesia de planta central en Alberti y Palladio y sus
fuentes clásicas, véase Rudolf Wittkower,
Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo
(Madrid: Alianza Forma, 1988), 17-49.
Véase Andrea Palladio, I Quattro
libri dell’Architettura, 253. Sobre el Panteón como fuente para el
diseño del Tempietto, veánse los libros: Rudolf Wittkower, Los
fundamentos de la arquitectura, 44 y Paolo Portoghesi, La
mano di Palladio (Turín: Allemandi, 2008), 27.
Respecto al concepto de symmetria de Palladio, véase Marco Vitruvio Pollione,
Architettura [De architecttura], introducción de Stefano
Maggi, texto crítico, traducción y comentario de Silvio Ferri (Milán: bur
Rizzoli, 2010), 116-17.
Sobre el tema de la imitatio clásica en la teoría arquitectónica
del Renacimiento, veánse: James Sloss
Ackerman, “Imitation” y Alexandra Alina Payne, “Ut poesis
architectura: Tectonics and Poetics in Architectural criticism”, en Alina Payne,
Ann Kuttner y Rebekah Smick (eds.), Antiquity and its
interpreters (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 9-16 y
145-58.
Aldo Rossi fue invitado al Corso sull’Architettura Palladiana en
Vicenza, donde impartió el discurso “Un’educazione palladiana”, el cual fue
transcrito en la Rivista del Centro Internazionale di Studi di Andrea
Palladio di Vicenza. Véase Aldo
Rossi, “Un’educazione palladiana”, Annali di
architettura 13 (2001): 8-13. Estas reflexiones se complementaron
con la entrevista realizada en Architecture, Furniture and Some of My
Dogs, en la cual Rossi habla sobre su conexión con la obra de
Palladio. Véase Aldo Rossi y Bernard
Huet, “Architecture, Furniture and Some of My Dogs”,
Perspecta 28 (1997): 106-10
Véase Manfredo Tafuri, Teorías e
historia de la Arquitectura (Madrid: Celeste Ediciones, 1997),
298-307. Alberto Ferlanga plantea que la obra de Rossi afirma su concepción del
uso de los materiales de la historia, los cuales pueden dar soluciones para la
arquitectura. Véase Alberto Ferlenga, “Los
estadios del proyecto”, en Aldo Rossi: obras y proyectos,
(Madrid: Electa, 1993), 13-18.
Para una explicación sobre estos temas véase Aldo Rossi, “Un’educazione palladiana”, 8-13.
Para una explicación sobre estos temas véase Aldo Rossi, “Un’educazione palladiana”, 8-13.
Rossi afirma que Palladio es uno de los pocos arquitectos en quien se presenta la
relación entre la naturaleza y la arquitectura; más aun, en quien es evidente
una inquietud hacia lo clásico y hacia el futuro. Sobre los temas de la
imitazione y lo classico, asimismo sobre la relación entre
la naturaleza y la arquitectura en Palladio, véanse: Aldo Rossi, “Un’educazione palladiana”, 9, 13; y James
Sloss Ackerman, “Palladio: in che senso classico?”, Annali di
architettura 6 (1994): 11-22. Sobre la imitación en Palladio y
Rossi a partir de la idea del fragmento véase Federica Visconti, Architettura razionale: 1973-
2008 (Nápoles: Clean, 2008), 27 y 62.
Véanse Aldo Rossi, “Un’educazione palladiana”, 9; y Aldo Rossi y Bernard Huet, “Architecture, Furniture and Some of My Dogs”, 106-110.
Véase Andrea Palladio, I Quattro
libri dell’Architettura, 12.
Véanse Aldo Rossi, “Un’educazione palladiana”, 10- 12; y Aldo Rossi y Bernard Huet, “Architecture, Furniture and Some of My Dogs”, 95-113.
Véanse Aldo Rossi, Bernard Huet,
“Architecture, Furniture and Some of My Dogs”, 106-110; y Morris Adjmi y Giovanni Bertolotto (eds.), Aldo Rossi. Drawings and
paintings (Nueva York: Princeton Architectural Press, 1993), 51
Véase Aldo Rossi, “Un’educazione
palladiana”, 9. Sobre el pensamiento de Rossi a propósito de la forma del templo
clásico como una interpretación e invenzione aplicada en la
villa palladiana véase Aldo Rossi,
Autobiografia scientifica (Milán: Nuova Pratiche Editrice,
1999), 37-38. Para profundizar en el traslado del templo de la Antigüedad romana
a la villa palladiana véase Manfredo
Tafuri, “Committenza e tipologia nelle ville palladiane”,
Bolletino CISA XI (1969): 120-136.
Sobre la concepción de Palladio de las frases “usanza nuova” y
la “bella maniera” véase Erik
Forssman, “Tradizione e innovazione nelle opere e nel pensiero di
Palladio”, Bolletino CISA IX (1967): 254-255.
Véase Francesco Dal Co (ed.), Aldo
Rossi I quaderni azzurri: 1968-1992 (Milán: Electa, The Getty
Research Institute, 1999).
Para un estudio del disegno rossiano véase Germano
Celant (ed.), Aldo Rossi Disegni (Milán: Skira,
2008), 26-27.
Véase Aldo Rossi, “Teatri, Teatrini e
spazi scenici”, en Gino Malacarne y Patrizia Montini Zimolo (eds.), Aldo
Rossi e Venezia: il teatro e la città (Milán: Unicopli, 2002),
27-44.
En referencia al espacio escenográfico véase Giulio Carlo Argan, “The importance of Sammicheli in the Formation
of Palladio”, en Creighton Gilbert (ed.), Renaissance Art
(Nueva York: Harper and Row, 1970), 172-79.
Sobre la descripción y dibujos de Palladio véase Andrea Palladio, I Quattro libri dell’Architettura,
238-40.
Para profundizar en la concepción de frammento, educazione formale e
memoria en Rossi, véanse: Aldo
Rossi, Autobiografia scientifica, 32; y Camilla Casonato, “La teoria nel segno:
Rossi e Boullée, disegni tra ragione e memoria”, en Annalisa Trentin (ed.),
La lezione di Aldo Rossi (Bolonia: Bononia University
Press, 2008), 66-71.
Véase Aldo Rossi, “Un’educazione palladiana”, 9. Para profundizar en el diseño del edificio del Teatro del Mondo de Rossi, véase Manlio Brusatin y Alberto Prandi (eds.), Aldo Rossi, Teatro del Mondo (Venecia: Cluva, 1982).
Sobre la tradición de la cúpula bizantina en las iglesias palladianas véase Rudolf Wittkower, “Santa María della
Salute”, en La arquitectura en la edad del humanismo (Buenos
Aires: Nueva Visión, 1958), 160.